Par Jean-Charles Vergne / 2007
Un enfant, coiffé d'un chapeau de sheriff, vêtu d'un habit de cow-boy et d'une épée en plastique portée à la ceinture, allume des pétards qu'il projette dans une cour d'école où se déroule l'action principale. Le fi lm, lors de sa première présentation, a été projeté dans cette même cour d'école, en pleine nuit, avec, pendu à la branche d'un arbre, un néon – seconde partie de l'oeuvre - reconstituant dans une écriture maladroite les mots « même pas mort ». L'enfant, grimé en justicier vengeur, jetant ça et là ses pétards inoffensifs, est mis en balance avec la violence réelle de notre contemporanéité déchirée par les confl its, les génocides, les destructions massives -
naturelles ou orchestrées -, les foules en déshérence, les nationalismes s'entrechoquant dans le sang et les gravas, le triste stéréotype de clôtures hérissées de barbelés, les écrans de surveillance, les puits de pétroles en fl ammes... Le montage cut fait ainsi se succéder les scènes de cour d'école avec des documents en noir et blanc issus pour la plupart de journaux. Ils se succèdent avec force, effl eurant avec révérence le souvenir de La Jetée, formidable collage photographique en mouvement réalisé par Chris Marker en 1962, additionnant la brutalité à de rares images que l'on voudrait être porteuses d'espoir, à l'instar de ce tee-shirt portant l'inscription
altermondialiste « un autre monde est possible ».
Cet enfant est l'enfant générique du monde d'aujourd'hui tout en incarnant l'enfant de tous les passés. Il réactive ainsi le souvenir d'Edmund, ce jeune garçon de quinze ans fi lmé par Roberto Rossellini en 1947, dans Allemagne année zéro, errant dans les décombres d'un Berlin déchiqueté, qui fi nira par se suicider de désarroi
face à la désolation sociale et morale d'un pays mort. L'enfant filmé par Marc Geneix n'est pourtant pas si clairement défi ni et, comme dans toutes ses oeuvres, l'ambivalence doit être notre principale plate-forme de réfl exion pour accéder au sens. Ce que montre le fi lm, c'est le jeu des possibles à l'oeuvre, la possibilité d'une
rédemption par le changement ou la probabilité d'une permanence du pire. Le néon scintille d'un « même pas mort » avec l'écriture maladroite d'un enfant qui est aussi celle d'un vieillard1. La graphologie malhabile affi rme simultanément l'enfance et la fi n de vie et l'on se surprend à noter à plusieurs reprises dans le regard de
l'enfant l'éclat affaibli de l'épuisement. Et, au fond de la cour, un mur sur lequel sont peints des animaux - lapins, écureuils, papillons... - aux côtés du support vide d'une poubelle publique enlevée pour cause de plan Vigipirate...
Cette installation, acquise en 2006 par la collection du FRAC Auvergne, s'inscrit au sein d'un corpus parcouru par la récurrence de thèmes qui tentent de circonscrire la question de la violence contemporaine sous ses différents aspects. Marc Geneix a utilisé à plusieurs reprises la fi gure symbolique du gorille, chef de meute sauvage et intelligent, dans des oeuvres antérieures traitant de l'ambiguïté des mécaniques du terrorisme, du pouvoir et des divers fondamentalismes. Il a précédemment mis en scène de manière assez directe, avec Armada Corpus & Stratagem, conçue pour l'exposition Soleil Rouge en 2004, la fi gure de l'encagoulé, du poseur de bombes idéologue, posant la question du point de vue et de la relativité du jugement face à l'acte violent, qu'il soit nationaliste, religieux ou révolutionnaire. L'ambivalence était alors montrée entre la phalange terroriste, la cellule paramilitaire nationaliste, le groupe armé révolutionnaire, la force clandestine de résistance et l'écart parfois faible séparant ces catégories les unes des autres, induisant une réfl exion sur le positionnement politique et la légitimité de la violence utilisée comme moyen par les GIA, ETA, FARC, Hezbollah, Al- Quaïda, IRA et autres mouvances et, plus largement, sur la manière dont les médias et l'Histoire en rendent compte.
Dans un autre registre, contractant son propos sur un mode purement narratif, il développe, avec 80, Fin 2000, une fi ction centrée sur le détournement sauvage des ondes hertziennes sur un toit d'immeuble par un groupuscule terroriste. La prise en otage du média télévisuel est elle-même relayée par un ensemble de moniteurs de surveillance perchés sur un pylône électrique diffusant les images, sous tous les angles et en léger différé, à la manière d'une émission de télé-réalité. L'intonation, ici, consiste à pointer l'irréductible lissitude des images, interchangeables, superposables, transmises sur le mode d'une équivalence parfaite quel qu'en soit leur contenu... En d'autres termes, l'image importe plus que son contenu ; la persistance de l'image est aussi la persistance de l'audience. Tant qu'il y a de l'image et du ludique, il y a de la satisfaction. C'est aussi, en défi nitive, le vieil adage romain « du pain et des jeux » revu et corrigé pour les masses contemporaines.
A l'opposé, White Flag, réalisé en 2005 à l'occasion d'une exposition en Turquie, est un mur monochrome, de la même couleur que le drapeau turc, sur lequel est suspendu un tissu blanc portant en fi ligrane le croissant et l'étoile dudit drapeau. Cet emblème du renoncement et de la capitulation, par sa triple évocation de la
négation du génocide arménien de 1915, de la négation de la question kurde et du refus de reconnaître l'Etat de Chypre, constitue la prise de position frontale d'un artiste invité dans un pays et engageant sa réalisation artistique dans une sphère appartenant à l'Histoire locale, à l'heure où, de surcroît, la Turquie fait l'objet des
débats que l'on connaît sur son intégration à l'Europe.
Comme le montrent ces exemples, le travail de Marc Geneix évolue généralement entre deux pôles : la fi ction pure et l'incursion frontale dans le réel. Entre ces deux postures, les oeuvres intègrent un large mouvement de balayage historique, sociologique et politique des phénomènes de violence avec, comme élément récurrent
au sein de toutes les créations, la présence systématique des médias – journaux, télévision, moniteurs.... Par l'instantanéité de leurs fl ux et l'abolition des distances qu'ils induisent, les médias, tels que Marc Geneix les utilise, stigmatisent l'irrémédiable contraction du monde en un territoire de plus en plus minuscule, de plus en
plus immédiat, de plus en plus local, de plus en plus oppressant. Dans ses installations multimédia, le passé, le présent et l'avenir disparaissent et font place nette à un temps réel permanent (ou à une confusion des temps, comme chez Chris Marker), au sein duquel le « village global» formalisé par Marshall McLuhan2 est de plus
en plus fragilisé par une hypersensibilité au lointain doublée d'une évanescence progressive du concept de proximité.